كرستوفر ڤيلي‌بالد گلوك

(تم التحويل من كريستوف ڤيليبالد گلوك)
XVIII ، پورتريه رسم جوسف دوپلسيس، بتاريخ 1775، (Kunsthistorisches Museum، ڤيينا)

كريستوف ڤيلي‌بالد ريتر ڤون گلوك Christoph Willibald Ritter von Gluck (2 يوليو 1714 in إراسباخ القرب من برچينگ (العليا)، ألمانيا – 15 نوفمبر 1787 في ڤيينا)، هو مؤلف موسيقي اوپرالي من الفترة الكلاسيكية. بعد العديد من السنوات في قصر هابسبورگ، أتى گلوك بإصلاح فعلي في أعمال الاوپرا الدراماتيكية that many intellectuals had been campaigning for over the years. مع سلسلة من الأعمال الراديكالية الجديدة في ستينيات القرن الثامن عشر، من بينها Orfeo ed Euridice وألكستى، كسر هيمنة اوپرا سريا المتاستاسية التي تمتعت بها في معظم سنوات القرن.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

النشأة

ولد في إراسباخ من أعمال الپالاتينات العليا، لحراج كاثوليكي انتقل بأسرته في 1717 إلى نويشلوس ببوهيميا. وتلقى كريستوفر في المدرسة اليسوعية بكوموتاو تعليماً في الدين واللاتينية والآداب القديمة والترتيل والكمان والأرغن والبيان القيثاري. فلما رحل إلى پراگ 1732 تلقى دروساً في الفيولنشللو، وتعيش بالترتيل في الكنائس، والعزف على الكمان في المراقص، وإحياء الحفلات الموسيقية في المدن المجاورة.


الحياة الموسيقية

وكان كل صبي ذكي في بوهيميا ينجذب إلى پراگ، واستطاع نفر من ألمعهم شق طريقهم إلى ڤيينا. واستهدف گلوك الحصول على وظيفة في أوركسترا الأمير فرديناند فون لوبكوفتز. وفي فيينا استمع إلى الأوبرات الإيطالية وأحس جاذبية إيطاليا القوية. وأعجب الأمير فرانشسكو ملتزي بعزمه، فدعاه إلى ميلان (1737). ودرس جلوك التأليف الموسيقي على يد سامارتبني، وتعلق بالأساليب الإيطالية في الموسيقى، وانتهجت أوبراته الأولى (1741-45) نهج الطرائق الإيطالية، وقاد حفلاتها الافتتاحية في إيطاليا. وأتته هذه الخطوات الموفقة بدعوة لتأليف وإخراج أوبرا لمسرح هيماركت في لندن.

وهنا قدم أوبرا La Caduta Degiganti (سقطة العملاق) (1746). ورفضت مصحوبة بمديح هزيل، وقال هندل العجوز الفض أن جلوك لا يعرف "عن الكونترابنت أكثر مما يعرف طباخي" ولكن الطباخ كان صاحب صوت باص-جهير-حسن، ولم يكتب لجلوك أن تعتمد شهرته على الكونترابنت. والتقى برني بجلوك وقال في وصفه "إن له مزاجاً في شراسة مزاج هندل. ويشوهه الجدري تشويهاً رهيباً..وله جهمة كريهة". وأذاع جلوك على الجماهير-ربما لموازنة ميزانيته-أنه سيقدم "كونشرتو على ست وعشرين كأس شراب ضبطت (بملئها إلى مستويات مختلفة) بماء نبع تصاحبها فرقة موسيقية كاملة (أوركسترا)، لأن هذه آلة موسيقية جديدة من اختراعه يعزف عليها كل ما يمكن عزفه على الكمان أو بيان قيثاري". ومثل هذه "الهارمونيكا الزجاجية أو الكؤوس الموسيقية" كانت قد أدخلت في دبلن قبل سنتين. واستحضر جلوك الأنغام بلمس حواف الكؤوس بإصبعه المبللة. واستهوى الحفل (23 إبريل 1746) أصحاب الفضول، فكرر بعد أسبوع.

وغادر جلوك لندن قاصداً باريس في 26 ديسمبر وهو مبتئس بهذا النجاح. وهناك درس أوبرات رامو الذي كان قد اتجه إلى الإصلاح بإدماج الموسيقى والباليه بالحركة. وفي سبتمبر قاد الأوبرات في همبورج واتصل في علاقة غرام مع مغنية إيطالية وأصيب بالزهري. وكان شفاؤه بطيئاً جداً، حتى أنه حين ذهب إلى كوبنهاجن كان عاجزاً عن قيادة الأوركسترا. ثم عاد إلى فيينا، وتزوج ماريان برجيا (15 سبتمبر 1750) ابنة تاجر غني. وقد منحه صداقها الأمن المالي فاتخذ بيتاً في فيينا، واختفى عن الأنظار في استجمام طويل.

وفي سبتمبر 1754 عينه الكونت مارتشالو دوراتزو قائداً للأوركسترا نظير ألفي فلورن في العام ليلحن للبلاط. وكان دواتزو قد مل الأوبرا الإيطالية التقليدية، فتعاون مع جلوك في دراما موسيقية سميت L'innocenza Giustificata (البراءة المبررة) لم تكن القصة مجرد تكئة للموسيقى، ولا موسيقى مجرد تجميع الألحان، إنما الموسيقى تعكس الحركة، والألحان حتى الكوراس-تدخل في الحبكة دخولاً فيه شيء من المنطق. وهكذا كانت حفلة الافتتاح (8 ديسمبر 1755) البشير والنتاج الأول للإصلاح الذي يقرن التاريخ بينه وبين اسم جلوك. وقد رأينا في موضع سابق مساهمات بنديتو مارتشللو وجومللي وترايتا في هذا التطور، والنداء الذي وجهه روسو وفولتير والموسوعيون لربط أوثق بين الدراما والموسيقى. وكان مناستازيو قد أعان عليه بإصراره في إباء على أن الموسيقى يجب أن تكون خادمة للشعر.وربما تأثر جلوك بشغف فنكلمان بإحياء المثل الإغريقية في الفن، وكان الملحنون يعرفون أن الأوبرا الإيطالية كمحاولة لإحياء الدراما الكلاسيكية التي أخضعت موسيقاها للتمثيلية وكان جان-جورج نوفير أثناء ذلك ينادي (1760) بالتسامي بالباليه من مجرد الرقص الإيقاعي إلى الإيماء الدرامي المعبر عن "عواطف كل شعوب الأرض وعاداتهم وتقاليدهم ومراسمهم وأزيائهم". ونسج جلوك هذه العناصر كلها في شكل أوبراوي جديد بفضل ما أوتي من كيمياء العبقرية العجيبة.

إن من أسرار المرء أن يغتنم الفرصة إذا سنحت. فما الذي حدا بجلوك إلى هجر نصوص أوبرات متاستاسيو ويتخذ رانييرو دا كالتابيجي شاعراً لأوبرا "أورفير وأورديتشني"؟ لقد ولد كالزابيجي في ليفورنو. وبعد مغامرات في الحب والمال وفد على باريس ونشر هناك ترجمة ل"الشعر الدرامي" لمتاستازيو (1755) وقدم لها ب"رسالة" أعرب فيها عن أمله في ظهور نوع جديد من الأوبرا-"كل مبهج يكون خلاصة التفاعل بين كورس كبير وبين الرقص والحركة التمثيلية التي يتحد فيها الشعر والموسيقى بطريقة رائعة". فلما انتقل إلى فيينا أثار اهتمام دوراتزو بأفكاره عن الأوبرا، ودعاه الكونت ليكتب نصاً لأوبرا، فكتب.."أورفيو وأورديتشي". وعرض دوراتزو القصيدة على جلوك، فرأى في الحبكة البسيطة الموحدة موضوعاً يمكن أن يبتعث كل طاقاته.

وقدمت النتيجة لفيينا في 5 أكتوبر 1762. واستطاع جلوك أن يجند لدور أورفيوس أكبر المغنين الخصيان ذوي الصوت الكونترالتو وهو جاتيانو جواديني. أما القصة فقديمة قدم الأوبرا، وقد استعملها أكثر من عشرة كتاب لنصوص الأوبرا بين 1600، 1761، واستطاع جمهور السامعين تتبع الحركة دون أن يفقهوا الإيطالية. واستغنت الموسيقى عن السرد الذي لا يصاحبه العزف، والألحان الأساسية المعادة، (da capo)، والزخارف والمحسنات، وفيما عدا ذلك نهجت نهج الأسلوب الإيطالي ولكنها سمت إلى آفاق غنائية فيها من النقاء ما ندر أن بلغه أحد من قبل ولا من بعد. وصرخة اليأس المنبعثة من أورفيوس بعد أن أفقده الموت حبيبته مرة ثانية؟ Che Faro Sanz Euridice "ماذا أفعل بدون أورديتشي"؟ ما تزال أجمل ألحان الأوبرا قاطبة، ونحن حين نسمع هذا اللحن، ولحن القلوب الحزين في "رقصة الأرواح المباركة" تعجب كيف وجد هذا البوهيمي العاصف هذه الرهافة في روحه.

ولم تلقَ أورفيو استقبالاً حاراً في فيينا؛ ولكن ماريا تريزا تأثرت بها تأثيراً عميقاً وأرسلت إلى جلوك صندوق سعوط محشواً بالدوقاتيات. وما لبث أن اختير لتعليم الغناء للأرشيدوقة ماريا أنطونيا. وكان أثناء ذلك مكباً هو وكالزابيجي على تأليف أوبرا عدها البعض أكمل ما ألفاه من أوبرات، وهي "السيست". وقد أعلن المؤلف في مقدمة النسخة المنشورة كتبها كلزابيجي لجلوك مبادئ إصلاحه للأوبرا. قال:

"حين اضطلعت بكتابة الموسيقى لألسيست صممت على أن أجردها تماماً من كل تلك المساوئ..التي طالما شوهت الأوبرا الإيطالية..وقد جهدت لأقصر الموسيقى على وظيفتها الحقيقية وهي خدمة الشعر بالتعبير وبمتابعة مواقف القصة دون قطع الحركة المسرحية أو خنقها بحشو لا غناء فيه من التعليقات. ولم أرَ أن من واجبي أن أمر مرور الكرام بالقسم الثاني من لحن ما، ربما كانت كلماته آخر وأهم الكلمات-لكي أعيد بانتظام...كلمات القسم الأول...وقد أحسست أن الافتتاحية يجب أن تحيط المتفرجين بطبيعة الحركة التي ستقدم لهم وتكون-إن شئت-خلاصتها.., أن الآلات الأوركسترالية يجب أن تدخل متناسبة مه أهمية الكلمات وقوتها ولا تترك ذلك التناقض الحاد بين اللحن والسرد في الحوار...الذي يشوه بشكل غشوم قوة الحركة وحرارتها...وقد آمنت بأن جهدي الأعظم يجب أن ينصرف إلى البحث عن البساطة الجميلة".

وباختصار، يجب أن تخدم الموسيقى الدراما وتزيد من حدتها، لا أن تجعل منها مجرد تكئة للعروض الصوتية أو الأوركسترالية. وقد عبر جلوك عن الأمر تعبيراً فيه غلو بقوله "أنني أحاول أن أنسى أنني موسيقي"، وأن عليه أن يندمج مع كاتب النص في تأليف "دراما بالموسيقى". "وقصة السست تمتنع قليلاً على التصديق، ولكن جلوك أنقذها بافتتاحية قاتمة سبقت بتصوير الحركة المأساوية وأفضت إليها، وبمشاهد عاطفية مؤثرة بين السست وأطفالها، وبدعائها لآلهة العالم السفلي في لحن "أرباب ستاكس"، وبالكروالات الجليلة والمجموعات الفخمة. واستمع جمهور فيينا لهذه الأوبرا في ستين حفلة بين الافتتاح في 16 ديسمبر 1767 و1779. ولكن النقاد وجدوا فيها أخطاء كثيرة، أما المغنون فشكوا من أنها لم تفسح لهم المجال الكافي لعرض فنهم.

وبذل الشاعر والمؤلف محاولة ثانية في أوبرا "باريز وهيلانة" (30 نوفمبر 1770). وقد اقتبس كلزابيجي الحبكة من أوفيد الذي جعل من قصة باريز وهيلانة مغامرة غرامية شخصية بدل أن تكون فاجعة دولية. وعرضت الأوبرا عشرين مرة في فيينا، ومرة في نابلي، ولم تعرض في غيرهما. وتحمل كالزبيجي تبعة هذا الفشل النسبي، وطلق كتابة النصوص الأوبرات. وراح جلوك يبحث عن تربة يلقي فيها بذرته. وأشار عليه صديق في السفارة الفرنسية في فيينا يدعى فرانسوا دي رولليه أن يقدم لجماهير باريس تحية يرحبون بها، في صورة أوبرا فرنسية يضع موسيقاها مؤلف ألماني. وعملاً باقتراحات لديدرو وألجاروتي أشار فيها بأن تمثيلية راسين "إفجييني" تتيح موضوعاً مثالياً للأوبرا صاغ دورولليه التمثيلية نصاً لأوبرا وقدمها لجلوك..ورأى جلوك مادتها متفقة تمام الاتفاق مع ذوقه فعكف على العمل من فوره. [1]

ورغبة في تمهيد الطريق إلى باريس وجه دورولليه خطاباً إلى مدير دار الأوبرا نشر في المركيز دفرانس أول أغسطس 1772-ذكر فيه أن "مسيو جلوش" كان ساخطاً أشد السخط على الزعم بأن اللغة الفرنسية لا تتلاءم مع الموسيقى، وأنه اقترح إثبات العكس بــ"إفجييني في أوليد". ولطف جلوك من غضب روسو المتوقع (وكان يومها يعيش منزوياً في باريس) بأن أرسل إلى المركيز خطاباً (أول فبراير 1773) أعرب فيه عن أمله في التشاور مع روسو حول "الوسيلة التي أنوي اتخاذها لإخراج موسيقى صالحة لجميع الأمم، وإزالة فوارق الموسيقى الوطنية السخيفة". واستكملاً لهذا الإعلان الذي يبلغ الغاية في البراعة، استعملت ماري أنطوانيت-التي لن تنس أستاذها القديم-نفوذها في دار الأوبرا. ووافق مديرها على إخراج "إفجيني"، وحضر جلوك إلى باريس، وألزم المغنين وأوركسترا ببروفات بلغت من الشدة والانضباط حداً ندر أن عرفوه من قبل. وتبين أن صوفي أرنوا كبيرة المغنيات متمردة على أوامره فهدد بالإقلاع عن المشروع. وبدا أن جوزيف لجرو قد أضعفه المرض إلى حد منعه من تمثيل دور الجبار أخيل: "أما جانتان فستري" إله الرقص وقتها، فأراد أن يكون نصف الأوبرا باليهاً. وشد جلوك شعره، أو قل باروكته، وأصر على موقفه، وانتصر. وكانت حفلة الافتتاح (19 إبريل 1774) حدث العالم الموسيقي المثير. وقد نحس بما كانت عليه العاصمة الجياشة من هياج إذا قرأنا خطاب ماري أنطوانيت لأختها ماريا كرستينا في بروكسل. قالت:

«إنه نصر عظيم يا عزيزتي كرستين، إن الحماسة تجرفني، ولم يعد الناس يتكلمون على شيء غير هذا. وكل الرؤوس تجيش نتيجة لهذا الحدث...فهناك إنشقاقات ونزعات أشبه بالنزاع الديني. ومع أنني أعلنت في البلاط أنني في صف هذا العمل الملهم، فإن هناك تحريات ومناقشات شديدة الحيوية. أما في المدينة فيبدوا أن الحال أسوأ من هذا.»

ورد روسو تحية جلوك بإعلانه أن "أوبرا مسيو جلوك قلبت كل أفكاره رأسا على عقب، وقد اقتنع الآن أن اللغة الفرنسية تستطيع أن تنسجم كأي لغة أخرى مع الموسيقى القوية المؤثرة الحساسة. وكانت الافتتاحية رائعة حتى أن الجمهور في الليلة الأولى طالب بإعادتها ووجه النقد للألحان لأنها مسرفة في الطول، ولأنها تقطع سير الدراما، ولكنها تميزت بعمق مركب الشعور تفردت به موسيقى جلوك. وقد قال الأبيه أرنو عن أحدها وهو "أجاممنون" "بمثل هذا اللحن قد يؤسس المرء دينا".

ونافس جلوك الآن لويس الخامس عشر المحتضر محوراً لحديث باريس. وكان بدنه الضخم القوي ووجهه الأحمر وانفه الكبير يشار إليها كلها حيثما ذهب. وأصبح طبعة الغضوب موضوعاً الغضوب موضوعاً لعشرات النوادر. ورمم له جروز صورة ظهرت فيها طبيعته الطيبة المرحلة من خلف خطوط النضال والتوتر. وراح يأكل كما يأكل الدكتور جونسون، ويسرف في الشراب إسرافاً لا يبرزه فيه غير بوزويل، ولم يتظاهر باحتقار المال، وكان يبادر للاشتراك في الثناء على عمله. وقد عامل الحاشية وعامة الناس معاملة واحدة باعتبارهم أدبي منه قدراً، وكان ينتظر من كبار النبلاء أن يناولوه باروكته ومعطفه وعصاه، ولما قدم إليه أحد الأمراء فلم يبرح جلوك مقعده علل سلوكه هذا بقوله "لقد ألف الناس في ألمانيا ألا يقوم الواحد منهم إلا لمن يحترمه".

وكان مدير الأوبرا قد أنذروه بأنه في حالة نجاح "إفجيني وأوليد"، فسيضطر جلوك إلى كتابة خمس أوبرات أخرى في تعاقب سريع، لأن إفجيني ستطرد جميع الأوبرات الأخرى من المسرح. ولم يرهب الإنذار جلوك أنه اعتاد أن يقتطع أجزاء من مؤلفاته القديمة ويحشرها في الجديدة وترجمت له "اورفيو واوريديتشي" إلى الفريسة، ولما لم يجد مغنياً كفوءاً ذا صوت رنان "كونترالتو" في متناوله، أعاد كتابة دور اورفيو لليجرو ذي الصوت الصارخ (التينور). أما صوفي أرنو التي لانت عريكتها الآن فقد لعبت دور اوريديتشي. ونجحت حفلة الافتتاح الباريسية نجاحاً ادفأ صدره. وجادت ماري أنطوانيت، ملكة فرنسا الآن، بمعاش قدره ستة آلاف فرنك لـــ"عزيزي جلوك". وقفل إلى فيينا ورأسه يطاول النجوم.

وفي مارس 1776 عاد إلى باريس بترجمة فرنسية لألسست، أخرجت فلم تلق غير استحسان متوسط في 23 إبريل. أما جلوك الذي تعود النجاح فقد استجاب لهذه النكسة بكبرياء غاضبة وقال "ليست ألسست من نوع الأعمال التي تسر الجمهور سروراً مؤقتاً، أو التي تسرهم لجدتها.

فليس للزمن عليها سلطان. وأنا أزعم أنها ستسر السامعين نفس السرور بعد مائتي عام إذا لم يطرأ على اللغة الفرنسية تغيير". وفي يونيو عاد إلى فيينا، وسرعان ما بدأ يلحن النص الذي كتبه مارمونتيل من جديد لمسرحية "رولان" التي سبق أن كتب نصها كينو.

وبدأت الآن أشهر المعارك في تاريخ الأوبرا. ذلك أن إدارة الأوبرا كانت أثناء هذا قد كلفت نيكولوبتشيني النابولي بتلحين النص ذاته، وأن يحضر إلى باريس ويخرجه. وحضر (31 ديسمبر 1776)، فلما أنبئ جلوك بهذا التكليف أرسل إلى درولليه الذي كان بباريس آنذاك خطاباً يضطرم بغضبه أولمبية: "لقد تلقيت للتو خطابك الذي...ناشدتني فيه مواصلة تلحين أوبرا "رولان". ولكن هذا لم يعد ممكناً، لأنني حين سمعت أن إدارة الأوبرا التي لم تجهل أنني ألحن رولان كلفت بهذا العمل ذاته مسيوبتشيني، أحرقت كل ما كتبت منه، ولعله لم يكن يساوي الكثير...وأنا لم أعد رجلاً يدخل في منافسة، وسكون للمسيو بيتشيني ميزة كبيرة جداً عليّ لأنه بغض النظر عن كفايته الشخصية وهي بلا شك عظيمة جداً-سيكون له ميزة الجدة...وأنا واثق أن سياسياً معيناً من معارفي سيقدم الغذاء والعشاء لثلاثة أرباع باريس ليكسب له أنصاراً.

ولأسباب ليست الآن واضحة نشر هذا الخطاب-الذي كان من الواضح إنه خطاب خاص-في "الأنية ليترير" عدد فبراير 1777 فأصبح عن غير قصد إعلاناً للحرب.

ووصل جلوك إلى باريس في 29 مايو ومعه أوبرا جديدة هي "أرميد" والتقى المؤلفان الغريمان على الغداء، فتعانقا وتحدثا حديثاً ودياً. وكان بتشيني قد حضر إلى فرنسا دون أن يخطر له أنه سيكون بيدقاً في مؤامرة حزبية قذرة وتجارة أوبرالية، كان هو شخصياً شديد الإعجاب بفن جلوك. ولكن الحزب مضت في الصالونات والمقاهي، وفي الشوارع والبيوت، رغم ما بين الغريمين من مودة؛ وروى تشارلز ببرني أنه "ما من باب فتح لزائر دون أن يوجه إليه هذا السؤال قبل يسمح له بالدخول: سيدي أأنت من أنصار بتشيني أم من أنصار جلوك؟" أما مارمونتيل ودالامبير ولاهارب فقد تزعموا الحزب المناصر لبتشيني والأسلوب الإيطالي، وأما الأبيه أرنو فقد دافع فقد دافع عن جلوك في "إعلان للإيمان بالموسيقى"، وأما روسو، الذي كان قد افتتح الحرب بمقاله المناصر للموسيقى الإيطالية "في الموسيقى الفرنسية"(1753)، فقد ناصر جلوك.

وأخرجت أرميد في 23 سبتمبر 1777. وكان موضوعها وموسيقاها رجوعاً إلى أشكال رسخت قبل إصلاح جلوك، وقد اقتبست القصة من تاسو، ومجدت رينالد والمسيحي وأرميدا الوثنية، وكانت الموسيقى موسيقى لوللي معادة برقة رومانسية، وأما الباليه فباليه نوفير في أروعه، وأعجب هذا المزيج الجمهور فاستقبل الأوبرا استقبالاً حسناً، ولكن انصار بيتشيني نددوا بأرميد قائلين إنها ليست سوى صقل للوللي ورامو. وانتظروا في شوق أوبرا رولان الذي كان يلحنها حامل لوائهم. وأهداها بيتشيني إلى ماري أنطوانيت مشفوعة باعتذاراته: لقد كنت في حاجة لكل شجاعتي وأنا مزدرع ومعزول في بلد كل شيء فيه جديد عليّ تفت في عضدي مئات العقبات المعترضة علي، ولقد فارقتني شجاعتي. وكان أحياناً يوشك أن يكف عن النضال ويعود إلى إيطاليا. ولكنه ثابر، ووجد عزاء في نجاح حفلة العرض الأولى (27 يناير 1778). وبدا أن الانتصارين يلغي أحدهما الآخر. وواصلت الحرب السافرة احتدامها. وقد رأتها مدام فيجيه لبرون رأى العين فقالت "كانت ساحة القتال العادية هي حديقة الباليه رويال. فهناك كان أنصار جلوك وبيتشيني يتشاجرون مشاجرات بلغ من عنفها أنها أفضت إلى مبارزات كثيرة.

وعاد جلوك إلى فيينا في مارس، وتخلف في فرتية ليرى فولتير. ثم صحب معه إلى بيته نصين أولهما كتبه نيكولا-فرانسوا جيار وبناه على مسرحية أوربيدس "إفجيني في تاورس". أما الثاني فكتبه البارون جان-باتيس وتشودي عن موضوع الصدى ونارسيس. وعكف على الكتابين فما حل خريف 1778 حتى شعر أنه على استعداد لخوض معركة أخرى. وهكذا نجده في نوفمبر في باريس مرة أخرى، وفي 18 مايو 1779 قدم في دار الأوبرا أوبرا "إفجيني في تاوريد" التي يعدها معظم الطلاب أعظم مؤلفاته الموسيقية. وهي قصة قاتمة، وكثير من موسيقاها شكاة رتيبة، ونحن نمل أحياناً لنواح إفجيني العالي. ولكن حين ينتهي العرض ويسكت سحر الموسيقى والأبيات عقلنا الشكاك ندرك أننا استمعنا إلى دراما عميقة قوية. وقد لاحظ معاصران أن فيها فقرات كثيرة رائعة، أما الأبيه أرنو فقال "إن فيها فقرة رائعة واحدة فقط، هي العمل كله". واستقبل الجمهور العرض الأول للأوبرا بحماسة بالغة.

على أن جلوك تحدى الآلهة، فتعجل بتقديم أوبراه الثانية "الصدى ونارسيس" (21 سبتمبر 1779). ولكنها فشلت، فغادر المايسترو باريس في غضبة مضرية معلناً أنه شبع من باريس وأنه لن يكتب مزيداً من الأوبرات. ولو أطال مكثه فيها لسمع "إفجيني في تاورند". أخرى أخرجها بتشيني بعد عامين من الجهد الشاق. واستقبل الجمهور العرض الأول (23 يناير 1780) استقبالاً حسناً، ولكن في الليلة الثانية كانت الآنسة لا جير التي غنت دور إفجيني مخمورة بصورة واضحة حتى لقد حطمت صوفي أرنو العرض بتلقيها الأوبرا "إفجيني في شمبانيا". وأنهى هذا الحادث المؤسف الحرب الأوبرالية، واعترف بيتشيني بهزيمته اعترافاً جميلاً.

أما جلوك فقد حلم في فيينا بانتصارات أخرى. ففي 10 فبراير 1880 كتب إلى كارل أوجست دوق ساكسي-فيمار راعي جوته: لقد شخت كثيراً، وقد بعثرت خير طاقات ذهني على الأمة الفرنسية. ولكني أشعر بدافع باطني يدفعني لكتابة شيء لبلدي. ثم لحن بعض أناشيد كلويشتوك التي مهدت الطريق لأجمل الليدات. وفي 1781 أصيب بالنقطة، ولكن كان عزاء له استقبال فيينا لإفجيني في تاروس وأحياء "أورفيو والسست". وفي 15 نوفمبر 1787 بينما كان يستضيف جماعة من أصدقائه تعاطى في جرعة واحدة قدحاً من مسكر قوي كان محظوراً عليه. وأصابته تشنجات لم تمهله غير ساعات. وحاول بتشيني وهو في نابلي دون جدوى جمع المال لإحياء حفلات موسيقية سنوية تذكاراً لمنافسه. ذلك أن إيطاليا التي كانت تحبذ الميلوديا لم تأبه بإصلاحات جلوك: ونهج موتسارت نهج الإيطاليين، ولابد أنه صعق لفكرة تسخير الموسيقى للشعر. أما هردر الذي جاء في ختام هذه الفترة الخلاقة والذي رجع البصر إليها بمعرفة محدودة بباخ وهايدن وموتسارت فقد وصف جلوك بأنه أعظم ملحني القرن قاطبة.


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

موسيقى شهيرة

  • 9 سيمفونيات مدرجة في كتالوج Alfred Wotquenne 194، و 12 أخرى أشير إليهم في Grove تتضمن بعض السيمفونيات المشكوك فيها.
  • Six trio sonatas, (لندن، 1746)
    • No 1 in C major
    • No 2 in g minor
    • No 3 in A major
    • No 4 in B-flat major
    • No 5 in E-flat major
    • No 6 in F major
  • Two trio sonatas, after manuscripts
    • no 1 (No 7) in E major
    • No 2 (No 8) in F major

هوامش

  1. ^ ول ديورانت. قصة الحضارة. ترجمة بقيادة زكي نجيب محمود. Unknown parameter |coauthors= ignored (|author= suggested) (help)

المراجع

  • قالب:GroveOnline
  • Bruce Alan Brown: Gluck and the French Theatre in Vienna. Oxford: Clarendon Press 1991
  • This article incorporates material from the German version of Wikipedia

قراءات إضافية

  • A. A. Abert: Christoph Willibald Gluck (in German) (Munich, 1959) OCLC 5996991
  • P. Howard: Gluck and the Birth of Modern Opera (London, 1963) OCLC 699685
  • W. Felix: Christoph Willibald Gluck (in German) (Leipzig, 1965) OCLC 16770241
  • D. Heartz: "From Garrick to Gluck: the Reform of Theatre and Opera in the Mid-Eighteenth Century", Proceedings of the Royal Musical Association, xciv (1967–8), 111–27. ISSN 0269-0403, 0080-4452.
  • J. Rushton: "The Musician Gluck", The Musical Times, cxxvi (1987), 615–18. ISSN 0027-4666
  • J. Kerman: Opera as Drama (New York, 1956, 2/1989) Revised 1989 edition ISBN 978-0-520-06274-0.
  • F. W. Sternfeld: "Expression and Revision in Gluck"s Orfeo and Alceste", Essays Presented to Egon Wellesz (Oxford, 1966), 114–29
  • P. Howard: "“Orfeo” and “Orphée”", The Musical Times, cviii (1967), 892–4. ISSN 0027-4666
  • P. Howard: "Gluck"s Two Alcestes: a Comparison", The Musical Times, cxv (1974), 642–3. ISSN 0027-4666
  • O. F. Saloman: Aspects of Gluckian Operatic Thought and Practice in France (diss., Columbia U., 1970)
  • J. Rushton: "Iphigénie en Tauride: the Operas of Gluck and Piccinni", Music & Letters, liii (1972), 411–30. ISSN 0027-4224
  • M. Noiray: Gluck"s Methods of Composition in his French Operas "Iphigénie en Aulide", "Orphée", "Iphigénie en Tauride" (diss., U. of Oxford, 1979
  • P. Howard: "Armide: a Forgotten Masterpiece", Opera, xxx (1982), 572–6. ISSN 0030-3526
  • J. Rushton: "“Royal Agamemnon”: the Two Versions of Gluck"s Iphigénie en Aulide", Music and the French Revolution, ed. M. Boyd (Cambridge, 1992), 15–36. ISBN 978-0-521-08187-0.
  • P. Howard: Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research. (London, Routledge, 2003) ISBN 978-0-415-94072-6.

وصلات خارجية