اوديب ملكاً (اوبرا)

هذا الموضوع مبني على مقالة لابراهيم العريس بعنوان مقالة.

حيث قدمت أوبرا «اوديب ملكاً» للموسيقي الروسي الأصل إيگور ستراڤنسكي، في عام 1974 في باريس بعد ان جرى تجاهلها - تقريباً - طوال نصف قرن من الزمن، أي منذ عروضها الأولى في العامين 1926-1927، لم يكن على خطأ ذلك الناقد الذي تحدث عن العرض الجديد قائلاً: «ان هذه الأوبرا تأسر المشاهد، وتجعله حابساً أنفاسه منذ النوطة الأولى وحتى النوطة الأخيرة. جاعلة ايّاه يقول لنفسه وحمرة الخجل تعلو وجنتيه: آه كم اننا أسأنا بتجاهلنا الى هذا العمل الفني الكبير». والحال ان ثمة من حول هذه الأوبرا لغزاً يبدو مستعصياً على الحل، وبسيطاً في آن معاً، يتعلق بعقود التجاهل التي طالت، والتي كانت ضحيتها. وربما يكمن حل اللغز في ان سترافنسكي نفسه لحّن الأوبرا، في سنوات كانت فقيرة إجمالاً في الميدان الفني، إذ ان أواسط سنوات العشرين في القرن الفائت، كانت صاخبة سياسياً واقتصادياً واجتماعياً، وكانت تشهد انطلاقة فن السينما والغناء الفردي، الى درجة ان بعض الفنون، ومنها الأوبرا، عرفت تراجعاً ووهناً، بالنسبة الى تقديم ما هو كلاسيكي منها. فكيف الأمر اذا كان ما يقدم، عملاً حديثاً ينطلق من اقتباس للأسطورة الأوديبية الشهيرة قام به شاعر وكاتب طليعي لم يكن ليلقى استقبالاً طيباً من لدن الجمهور في ذلك الحين، ونعني به جان كوكتو؟

فالحال ان إيگور ستراڤنسكي، حين أراد ان يقدّم عملاً أوبرالياً يسم به القرن العشرين كله، اختار الانطلاق من نص جان كوكتو، الذي كان هذا الأخير أنجزه في عام 1925، وعلى الفور ما إن قرأه سترافنسكي حتى وجد فيه ضالته. وهكذا أمضى سنتين في تلحينه، غير مدرك ان الجمهور لن يتبعه، أول الأمر، وغير مدرك أيضاً ان سبعينات ذلك القرن ستعيد الى العمل كل اعتباره، وعلى الأقل ضمن اطار فورة الاهتمام المتجدد بفن الأوبرا، وكذلك ضمن اطار الاهتمام بإعادة اكتشاف اعمال سترافنسكي نفسه الكبيرة بعد رحيله في عام 1971.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 الأدوار

الدور	نوع الصوت	Premiere Cast, 30 May 1927 (Conductor: Igor Stravinsky)
Oedipus, king of Thebes	tenor	Stepan Belina-Skupierwski
Jocasta, his wife & mother	mezzo-soprano	Hélène de Sadowen
Creon, Jocasta's brother	bass-baritone	Georges Lanskoy
Tiresias, soothsayer	basso	Kapiton Zaporojetz
Shepherd	tenor
Messenger	bass-baritone	Kapiton Zaporojetz
Narrator	speaking role	Pierre Brasseur
Men's chorus

وهكذا، مهما كان من أمر، عادت أوبرا «اوديب ملكاً» لتتربع على عرش كان من حقها، وعادت لتتخذ مسرى حياة خاصاً بها. وهي بهذا، تضاف الى سلسلة الأعمال الكبيرة والخالدة التي ما فتئت منذ العصور اليونانية القديمة تستقي من تلك الأسطورة، بدءاً من تراجيديات اسخيلوس وسوفولكيس، وصولاً الى اقتباسات درايدن وفولتير ونيكوليتي، وحتى أشغال فرويد واشتغالات اندريه جيد وهوفمنشتال، وفيلم بيار باولو بازوليني الأشهر. ذلك ان جان كوكتو لم يكن، بالطبع، المفتون الوحيد بأسطورة أوديب... فعلى الدوام كان ثمة من يستلهمها ويشتغل عليها، الى درجة انها تعتبر الاسطورة التأسيسية وأسطورة الأساطير، من حيث رسمها بدقة - قد تساجل أحياناً - للعلاقة العفوية في الوسط العائلي.

المهم ان سترافنسكي كان يعتبر نفسه على حق، حين أراد ان يحذو حذو من سبقه من الموسيقيين (بورميل وتسنغاريللي وأنطونيو ساكيني، بين آخرين) في تحويل الأسطورة الى أوبرا، فاستعان بنص كوكتو، اذ ان هذا النص، الذي يبدو شديد الراهنية في تعامله مع الاسطورة، جاء في الوقت نفسه بسيطاً لا يحتاج الى تعمّق، بل كتبه اصلاً ليقدم على شكل اوراتوريو، من جانب سترافنسكي وبمصاحبة موسيقاه. والواقع ان العمل الذي بدأ في تعاون بين كوكتو وسترافنسكي، متخذاً سمة الأوراتوريو، سرعان ما تحول نحو الطابع الدرامي في شكل حتمي. وهكذا صار ثمة نوع من المزج بين الأساليب، حتى وإن ظل سترافنسكي يعتبر عمله، في نهاية الأمر، تحية الى فن الأوراتوريو كما اعاد هاندل تأسيسه.

حين وضع سترافنسكي ألحان «اوديب ملكاً» كان لا يزال يسعى جاهداً لكي يتم الاعتراف به، صحيح انه كان قد حقّق أعمالاً كثيرة، غير ان تلك الأعمال لم تكن قد تمكنت من ان تفرض نفسها. وكانت الأوساط الموسيقية لا تزال تفضل ان تتعامل مع الموسيقي الروسي الشاب بصفته عازف بيانو وقائد أوركسترا ماهراً، اكثر مما بصفته مؤلفاً. وكان هو يريد ان يقلب صورته تماماً. وقد أتته الفرصة بعدما حقق كونشرتو له كان وضعه في ذلك الحين («كونشرتو البيانو وآلات النفخ») قبولاً ملحوظاً. ومن هنا أراد ان ينتقل الى مستوى ثان، يتيح له في الوقت نفسه ان يحيي المعلم الكبير هاندل، صاحب اشهر اوراتوريو في تاريخ الموسيقى («ميسّيا»). وهكذا، اذ اكتشف نص جان كوكتو (المتحدث عن أوديب الذي تأخذه الأقدار فيقتل أباه من دون ان يدري انه أبوه، ويتزوج أمه من دون ان يعرف انها أمه، وقد صار بعد ذلك ملكاً) غاص في العمل راغباً في ان يجعل من عمله «إنجازاً جمالياً يقف خارج الزمن» وهو واثق من ان عملاً من هذا المستوى سيكون وحده القادر على «اغواء جمهور الأوبرا المثقف الذي صار هو جمهور هذا الفن الوحيد في القرن العشرين». وهكذا مزج سترافنسكي بين الطابع الدرامي المطلق للأغاني الفردية، وبين الأسلوب الكلاسيكي (الهاندلي - نسبة الى هاندل - تقريباً) الذي لحّن به أجواء الكورس. وهكذا بدا غناء الكورس حيادياً خالياً من أية أحاسيس ومشاعر، ما نزع الطابع الدرامي الاندماجي عن العمل في اللحظات التي يتدخل فيها الكورس - وكأننا هنا أمام بريختية صرفة منقولة من المسرح الخالص الى الموسيقى الخالصة -. وهكذا، انطلاقاً من لعبة المزج بين الطابع الدرامي، بل الميلودرامي العاطفي جداً أحياناً، والطابع المحايد، بزغ تلحين هجين جعل النقاد يقولون باكراً ان «التفاصيل ولا سيما منها تدخلات جوكاست تبدو وكأنها تحرف اهتمام المشاهد المستمع في اتجاهات عدة، ما ينزع عن العمل وحدة كانت متوخاة له». غير ان هذا الأمر الذي اعتبر في حينه عيباً ونقصاناً، سيتخذ أبعاداً أخرى خلال النصف الثاني من القرن العشرين، حين تكون ثورة الموسيقى وتفجر الأساليب والأنواع، قد اكتملت، ما أعطى العمل حداثة راهنة، من الصعب تصوّر ان سترافنسكي كان يقصدها أو يتوخاها في ذلك الوقت المبكر، حتى وإن كان من المطلعين على بدايات تلك الثورة كما تجلت في مدرسة فيينا، وعلى يد اصحاب الموسيقى الاثنتي عشرية (البن برغ، وشوينبرغ وغيرهما).

المهم ان ذلك كله أضفى على «اوديب ملكاً» لكوكتو / سترافنسكي راهنية مطلقة، وحقق ما كان فرويد يقوله دائماً من ان أوديب بيننا، لا يبارحنا ولا يمكنه ابداً ان ينتمي الى التاريخ ليصبح جزءاً من متحفه. وحسبنا للتيقن من هذا، ان نصغي مرات ومرات الى كورس اهل طيبة وهو يحيي وصول جوكاست، أو الكورس نفسه وهو يلقي على أوديب، في النهاية، وبلغة لاتينية مدهشة، وداعاً أخيراً صارخاً بما يشبه النحيب والاحتفال - ربما بانبعاث جديد - : «وداعاً يا أوديب... اننا كلنا نحبك». إذ هنا في تلك اللحظة يحدث للموسيقى «التي، كما يقول النقاد، كانت قبل ذلك وطوال العمل تبدو منفصلة عن الشخصيات بغية تحقيق مبدأ التغريب، تبدو وكأنها عادت للالتقاء بتلك الشخصيات جاعلة منها ومنهم كلاً واحداً، معطية العمل ككل قوة عاطفية، كان العمل، طوال الوقت يبدو رافضاً لها».

 نبذة عن ستراڤنسكي

•  مقالة مفصلة: إيگور ستراڤنسكي

إيگور ستراڤنسكي المولود عام 1882 في اورانين‌باوم في روسيا (ليموت عام 1971 في نيويورك)، يعتبر واحداً من كبار موسيقيي القرن العشرين، ومجدداً أساسياً في فن الكتابة للباليه، إن لم يكن في الكتابة للأوبرا أو للأعمال الأوركسترالية الصرفة. والطريف ان ستراڤنسكي درس أول ما درس، القانون الجنائي وفلسفة التشريع في جامعة سانت بطرسبورگ، متخرجاً منها عام 1905. وفي ذلك الحين ارتبط بصداقة وتلمذة مع الموسيقي الكبير رمسكي-كورساكوڤ. وفي عام 1909 دعاه دياگيليڤ (مجدد الباليه الروسي) وقد فتنته قطعة كتبها الموسيقي الشاب، متأثراً بهاندل، ليكتب موسيقى عروض باليه روسية قدمت في باريس، وهكذا كتب على التوالي موسيقى باليهات «عصفور النار» و «پتروشكا» و «تطويب الربيع» وكلها اعمال حققت نجاحاً، لكن ستراڤنسكي كان يعتبر نفسه فاشلاً، إذ كان يتطلع الى نجاحات موسيقية خالصة تأتيه بفضل كونشرتات وسيمفونيات وأوبرات. لكن ذلك لم يتحقق له. بل ان همّته تراجعت خلال السنوات التالية. وهو عاش في باريس بين 1920 و1939، وفيها كتب أهم أعماله التالية لـ «اوديب ملكاً»، مثل «سيمفونية اگرامير» وباليه «بولتشينيلا»، كما كتب عملين راقصين لإدا روبنشتاين (التي كتب لها رافيل «البوليرو» الشهير). وعند اندلاع الحرب العالمية الثانية هاجر ستراڤنسكي الى الولايات المتحدة، حيث أتيح له أن يكتب اعمالاً سيمفونية وأوبرالية كان يحلم بها منذ زمن بعيد. وهو ظل يكتبها حتى عام 1966، لكن اياً منها لم يرق الى اعماله القديمة والشهيرة.

 انظر أيضاً

Other musical works on the same subject:

• Oedipus (Z.583) by Henry Purcell
• Oedipe by George Enescu
• Oedipus by Wolfgang Rihm
• Greek by Mark-Anthony Turnage
• Oedipus Rex by Tom Lehrer
• Oedipus Tex by P. D. Q. Bach

 المصادر

• دار الحياة